習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》指出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。”在新的媒介語境下，文學的跨媒介轉化、破圈發(fā)展，成為一個顯著的現象。本期8位青年評論家圍繞“跨媒介轉化：技術時代的文學作品的生產傳播”的話題進行交流，分析文學憑借再生產而走紅、破圈的深層機制，探討這種現象對文學邊界、文學批評、文學生態(tài)的深刻影響，在多重觀點的激蕩中，深化對當下文學發(fā)展實踐的認識。

　　——主持人 鐘 媛

　　主持人：近年來，文學憑借再生產從而“破圈”的行為增多，我們應該如何看待這種現象？文學作品“走紅”的背后是否存在著規(guī)律性的生產傳播機制？

　　霍 艷（中國社會科學院文學研究所青年學者）：“文學破圈”的討論持續(xù)了一年之久，誕生文章無數，但需要糾正一個看法，不是文學直接“破圈”，而是文學進行了再生產，是再生產出的大眾文化產品“破圈”。文學向大眾文化產品成功轉化背后的規(guī)律是：重建了文學與生活之間的關聯，教會讀者以一種文學的眼光看待生活。

　　李 靜（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員）：關于當下文學生產的變化，有許多值得思考的角度，我個人比較關注經典文學/文學傳統(tǒng)在互聯網媒介的重生與再造。比如，我曾對“彈幕版四大名著”“互聯網魯迅”等進行過個案分析，二者分別對應著古代經典與現代經典的媒介轉型問題。我在研究的過程中深感糾結，作為置身其中的文化消費者，我一方面可以看到在資本-技術-平臺的塑造下，更能適配當代生活方式、直擊情緒痛點的文化產品不斷被制造出來，某種程度上也激發(fā)了文化傳統(tǒng)的活力。比如以《西游記》為例，近期的“打工西游”（將取經視為“項目管理”，“打工人”自我代入）、暗黑西游/權謀西游等各種類型的“重述”與改編，無不激活了當代人與文學傳統(tǒng)之間的關聯。但另一方面，我們與經典文學之間并非親密無間，而是被“中介”了諸多權力，我們所感受到的“娛樂性”“自由感”往往是經不起推敲的，許多議程（“風向”“痛點”）是被設定好的。戴錦華教授關于IP的提醒是很必要的：“這是資本對‘知識’生產的又一輪規(guī)模、力度空前的再入侵。所謂IP是一個有趣的法學和經濟學的概念。它令此前人文學曾持有的文化藝術的超越性的、非功利的定義和想象甚至難以成為一紙裝飾。這同樣溢出了人文的疆界，再度提示著跨學科或政治經濟學的維度。”因此，對于文學的生產傳播機制，并不能籠統(tǒng)地夸夸其談，而是特別需要跨學科的、政治經濟學的方法，在總體視野中觀照文學，也以文學視角去觀察世界。

　　戰(zhàn)玉冰（復旦大學中文系副研究員）：所謂文學“破圈”的說法，其實是暗含了對“圈”的一個先在想象與劃定，進一步來說，這種劃定則是出于對當代文學讀者流失、文學作品影響力減弱、文學閱讀小眾化的某種焦慮。若對這種焦慮尋找源頭，則可以一直追溯到王蒙以筆名“陽雨”在《文藝報》上發(fā)表的文章《文學：失卻轟動效應以后》（1988年）。

　　關于當代文學“破不了圈”的焦慮，和上世紀90年代的市場經濟轉型、21世紀以來新的媒介形式越發(fā)豐富多元，以及文學自身發(fā)展“向內轉”等都有著密切的關系，是一個復雜且值得關注的中國當代文學與文化現象。但反過來說，文學借助其他媒介形式的改編而獲得更廣泛的傳播，也并非什么新鮮事。比如在上世紀50至70年代，劉知俠的《鐵道游擊隊》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等長篇小說都借助連環(huán)畫等通俗美術形式的改編而擴大了自身的傳播范圍和影響力。到了80至90年代，隨著電視機的普及和電視劇作為大眾最重要文化娛樂消費形式之一，從四大名著到金庸武俠，都借助電視劇的改編而收獲了更多的觀眾。

　　對于文學“破圈”，我試圖將其分為“生產型破圈”與“消費型破圈”兩種。比如一部精彩的小說，通過影視劇改編而“破圈”，收獲了更多的觀眾，同時也生產出了新媒介形式之下的藝術作品，我覺得這無論是在文學傳播與文化生產的角度上來說，都是值得鼓勵的。反過來，“消費型破圈”的意義則可能就比較有限。

　　趙 依（《中國作家》副編審）：如何看待這種現象？首先可能需要我們明確文學的時代處境和一種大文學觀。文學在形成獨立學科后確立了自身的專業(yè)邏輯，但它并未從外部世界中剝離，而是時時置身于歷史洪流，同時成為歷史洪流的組成部分。新媒介時代，文學與周邊領域的復雜聯系產生了奇異而多樣的互動，文學連接受眾的方法由作品閱讀轉為文化滋養(yǎng)，“文學性”從傳統(tǒng)媒介蔓延開來，進入網絡、影視等文化領域，文學文本由此發(fā)揮巨大的文化能量，而這種文化能量本身包含著“文學性”的隱秘回響。

　　文學憑借再生產實現“破圈”走紅的案例，在一定程度上說明了兼顧“文學性”要求和商業(yè)指向的策略行之有效，避免資本對文學的裹挾和文學在消費時代的尷尬，并調和所謂精英寫作與大眾文化接受之間的矛盾。這不單是說文學要主動擁抱新的傳播格局，里面還暗合一種當代文化結構內部的相互塑造，不斷豐富文學的可能性。

　　張鵬禹（《人民日報海外版》編輯）：今年上半年，《我的阿勒泰》爆火，成為本年度最重要的文化現象之一，從純文學文本（散文）到改編影視劇，再到拉動阿勒泰文旅產業(yè)發(fā)展，文學日益嵌入互聯網文化傳播鏈條，再次佐證了“文學是藝術之母”這句老話。

　　以我有限的觀察來看，成功“破圈”的文學作品大致分為幾類：一、素人寫作（人間體），以“外賣詩人”王計兵的詩集《趕時間的人》、快遞員胡安焉的非虛構《我在北京送快遞》等為代表；二、當代文學佳作，如金宇澄《繁花》、梁曉聲《人世間》、陳彥《裝臺》等，借助改編進一步“破圈”；三、網絡文學IP改編，持續(xù)帶動實體出版、有聲、動漫、影視、游戲、衍生品發(fā)展；四、熱播劇劇本改編書，以《狂飆》為例，先有劇，后有書，預售階段即被訂購8萬冊。

　　從文學“破圈”的實踐來看，文學界與非文學界的界限正在打破，作家、編劇、版權經紀人、制片人、出品人等，各主體間的“視差”正在縮小，從業(yè)者在相互觀照中形成了一個潛在的共同體。

　　主持人：這些由文學而來的產品為何受到關注？它們迎合了怎樣的大眾心理？

　　戰(zhàn)玉冰：我覺得這里更適當的用詞可能不是“迎合”，而是“切中”。一部文學作品之所以能夠“出圈”，本質上還是以其獨特的題材內容和表現形式，把握到了某些社會與時代的根本問題與核心焦慮。當然，這里所說的“把握”社會與時代并非簡單地回到“反映論”那里，而是更關注文學作品與時代大眾心理之間更深層意義上的同構性。比如馬伯庸的小說《長安的荔枝》和《太白金星有點煩》都是近兩年非常暢銷的作品，小說講的可能是唐朝的故事或者《西游記》的“同人”，但其中對于現代職場生存焦慮的“把握”，就很好地體現出我所說的“切中”時代命題。在這一過程中，重要的不是“神話講述的年代”，而是“講述神話的年代”。

　　李 靜：“迎合心理”這樣的提法挺關鍵的，現在的文化消費，很多時候不是為了知識本身，而是某種情感/精神消費，比如大家談得比較多的“爽感機制”等等。我自己比較關心，也正在研究中的是關于“文學療愈”的話題。20世紀中國文藝曾歷經批判國民性與塑造社會主義新人的諸種歷史階段，在很大程度上扮演著“治療者”的角色，背后聯動著關于現代民族國家的政治想象。但在體制化、內卷化的所謂“倦怠社會”，文藝的療愈功能被極大開發(fā)，進而演化為安頓身心狀態(tài)的具體抓手，這正對應了“療愈型自我”的養(yǎng)成。這種主體狀態(tài)致力于掌握各種自我管理技術，竭力以最小成本“自助式”地與困境和解，以便更好適應現實秩序。近幾年的文學、漫畫與影視劇等跨媒介文本共同呈現出這一趨勢。這種新的主體形態(tài)糾纏著自我與公共、精神與秩序、哲學與科學的辯證關系，敞開為后疫情時代的重要思想議題，也是我最近想繼續(xù)研究的課題。

　　顧文艷（華東師范大學中文系副教授）：文化機制很復雜，文學產品的成功很多時候是具有偶然性的。如果能恰好在正確的時機將契合大眾心理的作品公眾于世，成為“爆款”的幾率就更大?！段业陌⒗仗泛汀斗被ā返挠耙暩木帯捌迫Α倍际窃诤芎玫臅r機“沖浪”成功的例子。本身就已經有知名度的文學作品獲得很好的、有影響力的影視制作團隊的再生產，在適合的時機推出：大疫過后，大家都在等著一場清新治愈、純凈動人的視覺旅行；繁花似錦的商業(yè)都市懷舊則能為大眾日益疲倦的精神生活帶來色彩與光亮。

　　楊 毅（天津大學馮驥才文學藝術研究院講師）：大眾需要的，可能不是傳統(tǒng)意義上文學帶給我們的陶冶或啟蒙的功能，而是更貼近他們自身生活世界的東西，能直接提供給他們的情感價值。例如余華在年輕人中受到追捧是因為摒棄了“爹味”的說教，而且直言當下年輕人遭遇的處境；還有抖音平臺里的“00后”在史鐵生那里獲得共鳴，是想要尋求如何面對痛苦又能找到自我。

　　霍 艷：長期以來我們忽略了一個事實，文學本該是創(chuàng)作給大眾看的，是因為上世紀80年代的純文學觀念和特殊機制的保護，才變成小圈子里的“自娛自樂”。而大眾文化一直是向大眾敞開的，始終以滿足大眾精神需求為追求。作為轉換者，需要從文學里提煉本可以讓大眾產生共鳴，又被純文學形式所束縛的那個關鍵點，重新加以放大。但是，如果一味強調“迎合”也會使得一些好的文學元素被消除。

　　趙 依：應當說，文學本身不應當刻意制造某種審美的獨斷，媒介的迭代和科技迅猛擴張均是極為重要的文化征兆。這些文學產品把文學性與大眾的日常生活更緊密地聯系起來，文學話語的精神力量得以真正顯現。我們也看到，文學據守的領地躍出紙張，穿透人與日常所構成的世俗圖景，這同時也是“現代性”的表征之一，文學話語不可避免地介入各種話語體系當中，認領各自的文化份額。

　　主持人：文學作品的跨媒介再生產對我們的文學批評帶來了哪些挑戰(zhàn)？

　　何同彬（《揚子江文學評論》副主編）：挑戰(zhàn)其實早就發(fā)生了，但我們并沒有做好迎接挑戰(zhàn)的準備，這就導致大量的文學批評是陳陳相因的、不及物的、毫無價值和意義的。在跨界、跨媒介背景下，原有的文學概念和文學范疇已經不嚴謹也不準確了，它的邊界變得極其游移和漫無邊際，而我們的文學批評所依賴的理論和知識還是新文學的、80年代純文學的，這導致文學批評在實踐層面上開始越來越缺乏對話性、現場感和交流能力，往往就是自說自話。真正好的文學批評已經不能再單一地糾纏什么是好（壞）作家好（壞）作品，以及它們如何好（壞），而是必須要具備基本的跨界視野和媒介思維，這就更加考驗批評家的綜合研究能力和問題意識的敏感性。

　　霍 艷：當下文學批評存在的一個問題是專家和普通讀者各說各的，兩者之間缺乏對話關系?？缑浇樵偕a后，必然為文學帶來了更多的讀者，我們需要有耐心去傾聽普通讀者和文學從業(yè)者在想什么？還有跨媒介轉化會涉及不同媒介，但文學評論者一般只懂文學，影視評論家只懂電影，能達到融通的人才還比較匱乏，都只在自己的圈子里打轉。

　　李 靜：我研究彈幕文化的時候，發(fā)現網友的集體智慧真的非常強大，經常樂此不疲，開著彈幕追劇已然成了生活標配?，F在網上也經常響起“建議專家不要建議”的聲音，這些其實都彰顯了在互聯網時代，群體智慧、知識共享、情緒連接與學院知識生產方式的某種沖突。文學批評必須與當下的文學、文化“短兵相接”，必須有著對于時代文化與自身言說方式的高度敏感。所以，作為個體的批評家，如何在海量信息與群體智慧面前傳遞有價值的觀點，在我看來是巨大的挑戰(zhàn)。

　　戰(zhàn)玉冰：一方面，更多的文學/文藝表現形式為研究的展開提出了更高的要求。我們以往做文學批評，面對的是以文字為媒介的作品，從閱讀經驗、理論訓練和知識儲備都更多圍繞文字媒介形式而展開。但現如今面對大量電影、劇集，乃至游戲等文學作品的跨媒介再生產，我們就需要具備更多的處理圖像、影像，乃至游戲互動過程的意識和能力。另一方面，這些跨媒介再生產的作品，不再是一個封閉的文本空間，而是其本身就構成了一個讀者積極參與互動的場域，豆瓣評論、視頻彈幕、短視頻剪輯與傳播等都是我們需要關注的文學-文化生產鏈條上的重要組成部分。此外，文學生產鏈條的不斷延長，也給研究者閱讀/觀看的方式和定位帶來了新的變化。以往我們可能會認為，對于一名文學研究者而言，看書是必不可少的工作，而看電影、刷劇、打游戲則屬于文化休閑與娛樂活動。但在如今這樣一個文學不斷跨媒介生產與流通的時代里，后面幾項活動也是我們工作的一部分。往好的方面說，日常“刷劇”行為似乎也具備了某種研究工作所賦予的正當性。但這所帶來的新的要求是，我們以后“刷劇”也必須更加嚴肅認真、乃至“正襟危坐”。

　　顧文艷：最直接的挑戰(zhàn)就是文學批評不可能只考察單一的書面文本，而是必須要把影視文本也納入到我們的視線當中。不是說要直接在批評實踐中提及、討論跨媒介生產后的文本，而是說，只有把跨媒介的可能性納入思考，才能更好地理解文學作品本身。有些小說作品的敘事語言不斷貼近戲劇影視的鏡頭語言，這些美學范式上的變化，首先當然是作者個人的選擇，但也能反映這個文化媒介化的技術時代。

　　張鵬禹：文學作品的跨媒介再生產給文學批評從業(yè)者提出了諸多新課題。首先，文學批評的論域擴大了，研究對象泛化了。艾布拉姆斯曾提出文學四要素，分別是世界、作者、作品、讀者，我想今天恐怕在“作者”“讀者”之外還得加上編輯、評委、編劇、文學策劃，甚至版權經紀人等。研究者不僅要熟悉文學生產規(guī)律（即作家創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作論），更要熟悉文學傳播接受規(guī)律，具備互聯網時代的媒介素養(yǎng)，洞察傳播格局嬗變，把握文學生產再生產全鏈條各要素的特征和作用，如此才能作出切中肯綮的批評。其次，文學批評的有效性正在遭遇危機，難以抵達廣大受眾。當下，“注意力”是稀缺資源，專業(yè)批評如果不轉變文風，很難與一些微信公眾號的自媒體批評、彈幕和評論區(qū)中的讀者留言爭鋒，后者是網絡流行語（“?！保┑恼Q生地。再次，文學批評的進步，有賴于一代又一代批評家的努力。在批評人才更新迭代的過程中，文學教育的重要性日益凸顯。對批評人才的培養(yǎng)，要適應互聯網數字時代、人工智能時代的需求。

　　主持人：如今我們應該怎樣去界定文學的主體與范圍？

　　何同彬：“我們”是指哪些人或者代表哪些行業(yè)？必須對此做出區(qū)分，不然“我們”對文學主體、文學范疇的理解分歧極大，將無法實現所謂的“界定”?；蛘哒f，對此做出界定是否有必要和有可能？是否能夠形成共識？

　　戰(zhàn)玉冰：我的基本看法是，“文學”不再是一個局限于審美，乃至修辭、風格意義上的文字作品，而是具有了更多的跨媒介性與流動性特征。凡是能夠把握住當代生活本質與人們情感結構的文學、影視、游戲作品，就具有它自身的文學性，就應該被我們積極地納入到研究視閾之中。當然，這樣一種文學觀可能帶來的問題是“文化研究”對于文學研究的淹沒，這里我更愿意使用更具當代中國特色的“文藝”一詞，用“文藝”來拓展文學理解與研究的邊界，而不是完全照搬西方的“文化研究”。

　　李 靜：我們似乎永遠都在追問“文學是什么”“文學終結了嗎”這類問題，原因之一就是文學是高度語境化的概念，因而需要被不斷“擦亮”與刷新。韋勒克在描述文學批評這一概念時也曾指出，最權威的學術團體也無法界定它的含義，我們能做的是“區(qū)分含義、解釋上下文、廓清問題，并可以建議作出種種區(qū)分，但我們卻不能為未來立法”。（參見《文學批評的術語和概念》）在我看來，最緊要的或許不是“界定”，而是充分了解與闡釋“變化”。

　　已經有不少學者使用“后文學”“雜文學”“泛文學”來闡釋當下文學的發(fā)展趨勢，凸顯那種區(qū)別于精英文學與傳統(tǒng)文學、區(qū)別于靜態(tài)閱讀與中心式/自上而下傳播的能動力量。如今文學似乎可以彌散進文化消費的方方面面，從想象力到現實世界無所不包，延展為一個完整的生產鏈。每年8月17日，《盜墓筆記》的粉絲（又稱“稻米”）會相約長白山打卡，迎接“張起靈回歸的日子”。根據倪湛舸教授的研究，這意味著“虛構性”和“想象力”已經成為資本剝削的新前沿（參見《旅行的故事：〈盜墓筆記〉、粉絲經濟與虛構性問題》）。類似問題，都構成我們闡釋今日文學的重要視域。

　　楊 毅：在今天，我們應該在技術革命和媒介變革語境下重新理解文學的存在方式和表現形態(tài)，充分意識到泛文學或者后文學時代，文學主體的緊縮與文學范圍的膨脹。文學的本質沒有變，但文學本身在不斷收縮，而文學外部環(huán)境越發(fā)膨脹；文學的意義越發(fā)穩(wěn)固，但文學性在彌散；文學可能會變得越來越難以把握，但文學的力量反而會歷久彌新。

　　張鵬禹：今天的文學正在遭遇又一輪的主體性危機，套用羅杰·加洛蒂《無邊的現實主義》的書名，今天的文學境況是“無邊的文學性”取代了我們對文學的傳統(tǒng)認知。如今，從創(chuàng)作主體來說，AI正在不斷突破文學創(chuàng)作主體的固有邊界，自然人與AI的合作可能是未來寫作的一個趨勢。從文類來說，IP的媒介疊加效應讓文學、游戲、視聽藝術、舞臺藝術等不同藝術形式圍繞一個源文本相互指涉，構成具有豐富意義層的整體，打破了文類邊界。不過這也沒關系，我們不妨仍從媒介角度去定義和理解文學，文學仍然是以語言文字為媒介的藝術類型，盡管它可能有各種衍生物，其本質屬性必然還是語言文字。

　　主持人：隨著越來越多的人參與文學的跨媒介再生產與傳播，文學生態(tài)有了怎樣的重塑與改變？

　　霍 艷：談兩點變化：一是網生代年輕人對于文學有了新的接受方式——視頻化、影像化閱讀。他們通過影像接觸文學，比如先觀看了《覺醒年代》電視劇再去閱讀魯迅、胡適等《新青年》同人的作品，先看了影視劇版四大名著再去閱讀原文。即便不看原著也可以了解作品，因為網上有大量對文學名著進行拆解的視頻。二是文學人開始有了數字思維，但從一個極端走到了另一個極端，以前是不在乎閱讀數，甚至認為曲高和寡就是品質高。現在文學人非常在乎數字，在網上直播賣書一定要圈出觀看直播的人數，把它視作“出圈”的證據。

　　李 靜：文學的生產、傳播、接受與評價等各個環(huán)節(jié)都在發(fā)生不容忽視的改變。從生產的角度看，大量的網絡作家、素人作者涌現，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“作家”定義。文體的邊界進一步模糊，二次創(chuàng)作涌現，文學創(chuàng)新的標準發(fā)生改變。從傳播與接受來看，平臺算法機制、流量變現規(guī)律等已經深深植入文學生產的主觀意識中，“營銷”成為傳播的關鍵環(huán)節(jié)。讀者與文學作品的交互方式不只是靜態(tài)閱讀，還包括體驗、交互、沉浸等。從評價角度看，傳統(tǒng)文學批評方式也被沖擊，社交媒體評論借由互動性、即時性等優(yōu)勢，能夠掀起巨大聲浪。流量經濟也塑造了評估作品價值的新標準，即點擊量（“10萬+”）、收視率、粉絲數、收入、票房等。傳統(tǒng)的“把關人”（如學者、批評家、書評人等）很大程度被各種網絡點評取代。不論好惡，我們都必須直面這些變化。

　　戰(zhàn)玉冰：這里所帶來的改變非常多，只舉一個例子，就是我們如何想象一部文學作品的讀者。比如同樣面對《我的阿勒泰》，有的可能是李娟散文的讀者，有的可能是劇集的觀眾，有的可能是文化播客的聽眾，有的可能是解說類短視頻的受眾，甚至有的可能既沒看過散文，也沒看過劇集，但在這樣一股“阿勒泰熱”中成為一名親身奔赴當地的游客……他們以不同的方式“閱讀”或者“體驗”了這部作品，而他們與文學之間的關系，遠不是傳統(tǒng)“作品-讀者-閱讀”這樣一個簡單且單向度的影響鏈條所能概括。

　　顧文艷：文學產品的生產傳播雖然有媒介影響力邏輯的規(guī)律可循，但“偶然性”在這個系統(tǒng)里的地位也日益凸顯，文學主體的概念逐漸淡化。文學生態(tài)也在向一個多元多極的方向發(fā)展，一個由作家、批評家、學者、出版人、媒體人、導演、制片人、游戲設計人等諸多行業(yè)的能動者從事的相互重疊的世界。我想借用人類學家羅安清在《末日松茸》里的一個說法，把新的文學生態(tài)稱作一種“無心設計的景觀”，由文學主體和他者一同創(chuàng)造的、無心設計的、尊重偶然性的文學景觀。

　　張鵬禹：首先是作家自覺追求故事的強化，以適應IP改編需要。資本市場的邏輯不僅影響網絡文學、類型文學，也滲透到純文學領域中，這一方面影響了作家的創(chuàng)作取向，另一方面也不斷策劃、制造出吸引眼球的文學新景觀。其次是審美分化帶來細分市場，算法推送又加劇受眾分化，專攻某一題材領域的創(chuàng)作者越來越多，文學的“技術性”受到空前重視。再次是新媒體技術、移動互聯網技術普及帶來閱讀方式改變?！兜诙淮稳珖鴩耖喿x調查報告》顯示，2023年，手機閱讀、電腦端網絡在線閱讀的成年國民超七成，聽書的超三成，電子閱讀器、平板電腦閱讀的超兩成，還有4.4%通過視頻講書閱讀。伴隨式、碎片化閱讀導致文學創(chuàng)作想要收獲受眾注意力，提高用戶黏性，必須立好人設，操控好節(jié)奏（爽點控制），不斷進行反轉。這顯然會造成受眾對世界和人性理解的窄化、極端化、表面化，不利于文學生態(tài)的多樣化，其中潛藏的人文主義危機，需要引起警惕。

　　趙 依：乍看之下有兩個方面的變化：一是文學產品生產傳播的成功在一定程度上破除了“純文學”或嚴肅文學概念里某些對文學的刻板、封閉、狹窄的理解，重新激發(fā)了文學的活性與開放性。二是當前不少文學期刊通過微信公眾號、視頻號、快手號、抖音號等平臺推送作品和原創(chuàng)欄目，并努力搭建期刊與影視平臺的合作渠道，主動擁抱新的傳播格局，發(fā)出自己的聲音。事實上，由文學而來的文化產品的生產傳播，有助于把文學進一步理解為主體與形式在現實語境中的互動，事關創(chuàng)作者、生產者、研究者對文藝及其發(fā)展的更為深刻的理解和闡釋。這既是文學視景如何構建未來遠景的問題，也是文學的自省與回應如何走向深入的問題。

　?。▋热萦袆h節(jié)，全文見“文學新批評”公眾號）